HEINRICH SCHENKER

«Se il genio in ultimo consiste nella completa esclusione del proprio Ego ed in totale sottomissione ad una cosa, allora esso richiede anche impietosamente dal non genio la stessa virtù, per la salvezza di quest’ultimo!»


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Non l’autorità di alcun Maestro ha giammai saputo convincere i soltanto riproducenti che è poco, assai troppo poco, se non si impara altro che soltanto sviolinare, soffiare, pigiare tasti, dirigere. Possano i Maestri aver biasimato gli errori di attività artistica non artistica, non sufficientemente approfondita e educata presso loro e spesso addirittura averla insultata con vera ira da profeti, loro preferivano gustarsi la lusinga del mondo, che li viziava come “artisti”, preparava loro successi finanziari ed onorifici!  Che cosa gli importa anche del resto dell’arte sonora, se hanno moglie, figli, soldi e una posizione?

Non si curano del fatto che i segni delle note nascondono in fondo più di quello che dicono chiaramente, e che preso con rigore i segni delle note anch’oggi significano poco più di semplici neumi, dietro i quali si apre un mondo a parte, come un vero al di là dell’anima d’artista, che si apre esteso e profondo. Essi suonano – per esprimerlo forse più chiaramente – ancora sempre per così dire solo su di un piano, soltanto in planimetria, dove dovrebbero invece suonare in più dimensioni, dunque come in stereometria. Essi suonano semplicemente così davanti a sé, come per conoscere il brano, dove invece dovrebbero al contrario prima imparare a conoscere il pezzo, per poterlo suonare! Però, che cosa ci vuole, per conoscere un pezzo veramente, di ciò, proprio di ciò non ne sanno purtroppo niente!

Quale danno all’arte sonora procuri questa mancanza di carattere artistica ed ignoranza, questa completa mancanza di ogni senso di responsabilità presso i riproducenti, si può soltanto misurare, se si soppesa, quanto, sì quasi organicamente – si vorrebbe dire – la musica dipende dal riproducente. Si paragoni, infatti, le altre arti. Quando Rembrandt p.e. ha creato un quadro, dopo il suo compimento nessuno può avere ancora del potere su di esso e per chiunque altro rimane soltanto il ruolo dell’osservatore. Se quello ci chiacchiera su con delle parole sciocche, il quadro non subisce comunque alcun danno; se un altro se lo gode con senso più intelligente, a quest’ultimo non gli serve un bel niente: il quadro è semplicemente compiuto e rimane lo stesso per tutta l’eternità. Diversa però e assai più triste è la situazione per le opere dell’arte sonora! [……] E’ chiaro: come nel resto della vita, anche nell’arte l’uomo medio teme ogni fatica; ugualmente come in tutto ed in ognuno, nello spirituale e nel materiale, in fondo soltanto grazie a doni da parte di superiori, passa la sua misera vita con qualche etto di principi religiosi, morali e artistici, per agitarsi con maggior ingratitudine e più pieno di sé sulla terra, immaginandosi di essere niente popò di meno dell’essere l’ultimo scopo di ogni creazione di Dio e dei geni tra gli uomini: – esattamente così, del tutto così l’uomo medio si comporta anche nell’arte, così e soltanto così lo vuole avere anche qui! Soltanto prendere, prendere senza fatica, ed impunemente porre già questo solo come un’azione equivalente alla creazione! […]

Non si capisce forse sotto "tecnica" il compimento da parte dell'artista di quella richiesta, che la materia, stando assai al di sopra dell'artista, pone essa stessa a lui? Non si pensa, nel senso di tale compimento, la tecnica dunque sempre soltanto come una vera, buona, per così dire sana tecnica? È la tecnica di un'opera in questo senso non realmente paragonabile alla salute d'un corpo, gli organi del quale svolgono le funzioni, come la natura richiede ad essi? […]          Si, si può andare oltre e dire: la mancanza di tecnica si vendica negli artisti fino al midollo! Se un artista ha oggi raggiunto il suo 40° genealitico, egli è scontento, in uno sfacelo con l’arte, in uno sfacelo con la vita; egli non sa più che cosa fare, nessuna meta si erge in lui, tutte le forze vengono a meno; gli manca la continuità organica, diventa un vecchio, egli è – morto....    Ovunque si guardi oggi, un campo di cadaveri di artisti!...Tutto ciò soltanto perché l’artista ha trascurato nella gioventù di porre la sua arte su una base più proba, la quale lo avrebbe potuto sempre rigenerare nell’età più tarda. Invece come sono diverse le figure dei nostri Maestri! Si guardi soltanto, come ognuno di loro, un artista vero, per usare una parola dal Cantico dei cantici, “sale come fumo diritto”, incrementando il contenuto della sua vita e della sua arte sempre fino alla fine, sempre più pieno e sempre più compiuto! Si, questo è la benedizione di ciò che solo vorrei chiamare vera “tecnica”!»

(Contrappunto I, Prefazione)

«La dottrina del contrappunto vuole insegnare meno un determinato stile di composizione, che piuttosto introdurre l’orecchio del neofita musicale per la prima volta nel mondo infinito di problemi originari musicali.

Da qualche parte e in un qualche momento bisognerà attirare l’attenzione dell’orecchio dell’allievo p.e. su quale psicologia spetti agli intervalli nella musica in generale, in che cosa la seconda differisce dalla quinta e dalla sesta ed altro simile, oppure come sono da intendere e da risolvere le situazioni, nella quale due, tre oppure quattro voci capitano nel loro effetto d’insieme o meglio dell'una contro l’altra ecc. L’istinto musicale deve essere illuminato, quale effetto è correlato ad ognuno dei tre moti delle voci possibili. Come meta principale dello studio del contrappunto valga perciò: esplorazione delle possibili situazioni delle voci e contemporaneamente della loro soluzione, mentre però sia nelle situazioni sia nella loro risoluzione sempre devono essere rese consapevoli all’orecchio le gradazioni dal più naturale e semplice verso il più discosto e meno semplice.

Che una tale scuola dell’orecchio è del tutto indispensabile per scopi artistici – e per la verità ugualmente se per artistici-creativi oppure soltanto artistici-riproduttivi – sarà senz’altro evidente. Necessitava perfino l’orecchio d’un Mozart, d’un Beethoven anche d’una tale istruzione, cosa che emerge chiaramente dagli errori che si trovano sufficientemente spesso nei loro primi quaderni di studio. Questo postulato sta del resto anche nella natura della cosa stessa, poiché il contrappunto è un’arte empirica, che è fondata sulle percezioni più accurate e contemporaneamente più sottili di compositori ed insegnanti di tutta una serie di secoli, dalla scoperta della stesura a più voci in genere. Come dovrebbe allora rimanere risparmiato al singolo di ricapitolare le esperienze di sì tante generazioni, se egli diversamente non dovrebbe cadere di nuovo negli stessi errori che l’epoca precedente già grazie a questo o quell’espediente artistico ha imparato ad evitare felicemente? Come si vede, anche in ciò si ripete il fatto già noto dalla natura organica che è necessario passare attraverso uno stadio embrionale.

[…] La dottrina del contrappunto, come semplicemente una dottrina della conduzione delle voci, indica dunque le leggi del suono e dei suoi effetti secondo il loro lato assoluto. Soltanto essa sola lo può fare, e perciò lo deve anche fare. Questo è il suo massimo valore e contemporaneamente il suo significato per ogni futuro!

Essa insegna il più intimo effetto dei suoni, si vorrebbe dire il loro moto proprio, e libera l’adepto dell’arte con ciò nel modo più sicuro dall’illusione, come se i suoni oltre proprio il loro effetto assoluto dovessero significare pure ancora qualcosa di diverso, materiale, esteriore.

Il futuro artista si convince qui del fatto che i suoni, posti così o così, se egli vuole oppure no, avranno questo determinato effetto e nessun altro. Si può predire codesto, esso deve avvenire! Con ciò i suoni non possono produrre un effetto qualsiasi soltanto secondo il desiderio di colui che li pone; poiché nessuno ha del potere sui suoni nel senso che egli possa anche richiedere qualcosa di diverso da essi, laddove i presupposti da parte loro non ci sono. Anche i suoni stessi devono, come appunto devono! Questa cognizione si può acquisire appunto soltanto nella dottrina del contrappunto, ed essa forma il massimo bene in assoluto che un artista possa conquistare!

L’artista impara così a piegarsi davanti al carattere assoluto della vita dei suoni, e proprio soltanto secondo la misura dell’assoluto nella musica egli apprende allora anche a cercare e creare i suoi scopi. Egli conosce gli effetti che i suoni dovranno dare in queste o quelle circostanze, ed egli può in umiltà – il vero segno di ogni grande essere umano – ed in libertà volerli oppure no. […] Qui nella dottrina del contrappunto, dunque il discepolo può guadagnarsi il fondamento per la prima cognizione e convinzione che ora esiste, infatti, una correlazione tra le intenzioni dell’artista verso i suoni e i loro effetti, una correlazione miracolosa, della quale il mondo dei dilettanti non ha la minima idea – e che certo nei casi migliori – questo sono proprio i geni, e soltanto loro! – intenzione (cioè predizione dell’effetto) ed effetto si coprono completamente, nella gran maggioranza dei casi però i suoni producono come a dire per proprio conto e dietro la schiena dell’autore tutt’un altro effetto di quello intenzionato.»

(Contrappunto I, Introduzione)

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