L'approccio al mondo operistico di Alessandro Scarlatti all'interno del nostro progetto è graduale, ma inevitabile. Non soltanto per via della vastissima sua produzione in questo genere, ma piuttosto in quanto crediamo di poter recuperare nel migliore dei modi proprio all'interno di un progetto di studio, più che in una produzione teatrale con la mira dell'evento, ciò che Roberto Zanetti ha sì ben illustrato nella sua fondamentale Storia della musica italiana nel Settecento:

"Il ruolo che l'Arcadia[1] assume è fondamentale per la cultura dell'epoca e successiva, dunque anche per il melodramma: lo stesso movimento illuminista ha le sue salde radici nel territorio arcadico e non potrebbe forse spiegarsi compiutamente se non con l'analisi approfondita dell'Arcadia e dei suoi rilevanti contributi. I suoi caratteri salienti sono noti: opposizione costruttiva al «cattivo» gusto e alle degenerazioni seicentesche: recupero di quella naturalezza che le stravaganze e i capricci del Barocco avevano fatto dileguare; rilancio del senso di misura e di ordine, di chiarezza e di veridicità implicito nella concezione classica dell'arte. Ovvie conseguenze di queste premesse arcadiche, anche se poi rinserrate in nuove e non sempre edificanti convenzioni, sono la ridestata attenzione rivolta alla cultura e la sua stessa diffusione su scala più lata che non in passato; e così pure l'aspirazione a un'erudizione generale, «enciclopedica», da cui peraltro deriva successivamente un importante risultato, quale la ricca e stimolante letteratura storica settecentesca. Superfluo poi dire che per l'Italia, l'Arcadia, e segnatamente gli apporti preziosi di un Gravina, di un Conti, di un Muratori, significheranno pure l'insediamento, legittimo quanto ambito, nell'Europa filosofica moderna. Meno noto, al contrario, il risvolto «musicale» dell'Arcadia; cioè il merito avuto nell'impostare e poi nell'alimentare, in un più vasto contesto critico che mostrava di procedere responsabilmente, un filone di stretta pertinenza melodrammatica, provvedendolo anche di arnesi d'analisi specifici."[2]

[…]

"Pensando all'ambiente napoletano, dove Scarlatti si trova a operare dal 1683-84, occorre mettere in rilievo la sua maggiore disponibilità a recepire l'operazione che al nostro musicista premeva di attuare. A Napoli la diversa consistenza culturale, la differente situazione sociale fanno sì che il rapporto con l'arte, e dunque con il teatro, risulti più disponibile. Anche la relativamente recente iniziazione al teatro musicale gioca un ruolo favorevole all'impresa scarlattiana; difatti il prevalere qui della tradizione veneziana migliore, quella appunto che reca l'impronta di Cavalli, e cui anche il Provenzale ha pagato il suo tributo, non lascia spazio a un'operistica di tipo pastorale e dunque predispone l'ambiente, tanto nobiliare che borghese, a una decisa radicalizzazione del genere storico, anzi naturalmente indirizzandolo non tanto nel senso di recupero di una impossibile configurazione di tragedia classica, quanto invece in quello di interpretazione appassionata, fors'anche didascalicamente efficace, della storia come sarà ravvisabile anche nella civiltà arcadica, nella poco più tarda profonda indagine vichiana. In questa situazione occorreva appunto l'artista capace di esprimere con la maggiore autenticità possibile il valore del ripensamento storico e la sua attualizzazione, così da fondere il momento culturale e artistico con quello educativo, l'interpretazione del passato con i valori umani universali o contingenti che vi si esprimono. […] È insomma un unico grande movimento che accomuna le arti per trasformarne profondamente le funzioni, facendole veicolo per il fruitore di conoscenza non soltanto storica ma anche di concreta e sempre valida conoscenza dell'uomo, dei suoi comportamenti e dei valori in cui crede. Scarlatti è appunto il musicista più idoneo a portare anche nel campo del teatro musicale le nuove convinzioni circa la funzionalità dell'arte; e la sua capacità di sintesi delle esperienze precedenti, la sua formidabile assimilazione dei modi drammatici di Monteverdi e Cavalli, il mezzo più idoneo per dare salde radici alla sua operistica d'impegno culturale affatto singolare, di destinazione sociale altrettanto consistente per la radicale ricerca di sistemazione formale secondo un impulso che mira insieme a determinare un edificio compatto e equilibrato, ma anche drammaticamente incisivo e dunque meglio accessibile."[3]

Siamo partiti da Il Pompeo, meravigliosa opera giovanile, il cui studio ci ha aperto prospettive inedite e stimolanti dal punto di vista musicale e culturale. Nell'attesa di successive esplorazioni, cerchiamo di mettere su questo sito più informazioni possibili anche intorno alle opere da noi "intraviste".

Perché di ciò si tratta. Scandaloso assai il fatto che l'unica iniziativa editoriale per una serie d'opere fatta in tempi recenti sia americana (9 opere a cura della Harvard University Press), ma ancora più scandaloso il numero esiguo di biblioteche italiane che dispongono di questa edizione (tra quelle aderenti al Servizio Bibliotecario Nazionale, i cui cataloghi si consultano su www.internetculturale.it, solo quella del Conservatorio di Milano ne possiede tutti i volumi!; la ricerca diretta nei cataloghi delle altre potrà solo di poco ampliare il magro risultato, per esempio ritrovandole presso il Conservatorio di Bologna) e che in codeste gli spartiti siano consultabili soltanto in loco. Per il resto: una mutilata edizione del Mitridate e poco più, oppure la caccia al manoscritto. È semplicemente inimmaginabile l'abisso nel quale una cultura è caduta, se una produzione sì universalmente riconosciuta fin da tempi antichissimi come della massima importanza storica, non è ancora universalmente accessibile e che in Italia non ci sia un movimento unito di tutti i musicisti affinché questo stato di cose non cambi. È chiaro che se mancano le radici (e Alessandro Scarlatti è assai più padre dell'opera nel senso moderno di un Monteverdi, basta confrontare l'inizio del Mitridate con un'opera qualsiasi di Mozart), se non ci possiamo affidare all'autore del massimo numero di stilemi che hanno continuato a caratterizzare la forma fino a certe invenzioni e citati nel Strauss del  Capriccio (1944) come autorità stilistica, ecco che possono oggigiorno imperversare dei vandali della cultura, nella produzione della cosiddetta "Regieoper" (opera da regista? del regista?), che invertendo ogni codice che ha portato alla creazione di tali opere, consumano la maggior parte del budget dedicato alla musica, almeno in questo paese, in nome dello "spettacolo".

La nostra ferma intenzione è di ritrovare con pazienza certosina, lontano dall'occhio del mercato, in esperimenti vivi, improntati al vero amore per la musica e per il teatro (dove per teatro ci possono fornire esempi «La compagnia dei Giovani» di de Lullo/Falck/Valli/Albani oppure lo stile sobrio d'un Salvatore Randone, quello ispirato di Memmo Benassi, di Cesco Baseggio oppure dei de Filippo) uno stile di recitazione che rispetti massimamente la produzione di un artista che, come scrive Lino Bianchi[4] «anziché abdicare, nella vastissima sua produzione nel genere, alla sempre attenta vigilanza pronta a cogliere il benché minimo momento di verità persino nelle pieghe più minute di un recitativo […] di più di un momento fa occasione per addivenire all'intimo calore della propria temperie musicale».


[1]Nell'adunata dell'Arcadia del 26 aprile 1706 vengono ammessi per la prima volta tre musicisti famosi: Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli e Bernardo Pasquini, Scarlatti prese il nome arcadico di Terpandro Politeio «venuto dalla campagna presso la terra di Politeia in Acaja».

[2]R. Zanetti «La musica italiana nel Settecento» pag. 15

[3]R. Zanetti op. cit. pag. 94

[4]L. Bianchi, «L’oratorio vertice scarlattiano».

© ARS ET LABOR